Edgar Allan Poe, Vincent Price y Tim Burton

Visionad los vídeos anteriores y además de ampliar vuestra cultura cinematográfica y practicar vuestros conocimientos de inglés, podréis disfutar de la magnífica lectura que el ya fallecido actor Vicent Price hizo de The raven, de Edgar Allan Poe y descubriréis también la influencia que este ha ejercido sobre el directos de cine Tim Burton, del que, seguro, habréis visto alguna de sus producciones.

HAMLET: GUÍA DE LECTURA

ACTO PRIMERO

ESCENA I
a) ¿Dónde transcurren los hechos?
b) ¿Cuál es la primera frase relevante que llama nuestra atención? (la dice Marcelo).
c) ¿De quién hablan y qué fue lo ocurrido?
d) Horacio interpreta ese hecho sobrenatural como un augurio:¿de qué?  

En Hamlet al mismo tiempo que ocurren hechos dentro del palacio, ocurren hechos fuera de él. Estas dos líneas se unirán dramáticamente en la escena final. En esta escena ya empieza a plantearse este trasfondo.
e) ¿Qué ocurre en Dinamarca en ese momento a nivel militar?
 f) ¿Qué pasó entre los difuntos reyes de Dinamarca y Noruega en el pasado cercano que derivó en esa situación?
g) Vuelve a aparecer el rey y Horacio lo encara. ¿Por qué no llega a hablar?
h) ¿Qué plan idea Horacio para conseguir que hable la vez siguiente?
 i) ¿Cuántas veces se ha presentado el rey en total en la historia? ¿Y en la escena?

ESCENA II – SALON DEL PALACIO
a) El lugar de los hechos ha cambiado ¿a dónde?
b) ¿Qué cambio en la situación de la familia real nos enteramos de boca del rey Claudio?
c) ¿Con qué misión envía de embajadores a Cornelio y Voltimán a Noruega? (vinculalo con el punto F del acto I).
d) ¿Qué le pide Laertes al rey? ¿Por qué está en Dinamarca?
e) La primera frase del príncipe Hamlet anticipa su sentimiento hacia el rey Claudio. Explicala.
f) Hamlet está obviamente triste por la muerte de su padre. ¿Qué argumenta Claudio en contra de esa tristeza?
g) ¿De qué logran convencerlo Claudio y Gertrudis?
h) El monólogo de Hamlet que viene a continuación es uno de los más conocidos del teatro. En él se incluye la célebre frase “fragilidad, tu nombre es mujer”. ¿Por qué dice esto Hamlet? ¿Cuál es su verdadero dolor?

i) ¿Qué le comunica Horacio a Hamlet?
j) ¿Qué decide hacer este último?
k) Comenta esta frase de Hamlet “Las malas acciones, aunque toda la tierra las oculte, se descubren al final a la vista humana”.

ESCENA III – SALON EN CASA DE POLONIO
a) Hay un nuevo cambio de escena. ¿A dónde se traslada la acción?
b) ¿Cuál es la relación entre Ofelia, Laertes y Polonio?
c) ¿Por qué le aconseja Laertes a Ofelia que no se enamore del príncipe Hamlet?
d) ¿Cuál es la opinión de Polonio de las promesas de amor de Hamlet?

ESCENA IV – EXPLANADA DEL CASTILLO
a) ¿Qué está ocurriendo en el castillo mientras Hamlet y sus amigos están en la explanada?
b) ¿Qué opina Hamlet de esto?
c) Cuando la sombra se le aparece a Hamlet ¿qué le sugieren sus amigos que haga?

ESCENA V – COSTA DE ELSIGNOR
a) ¿Qué le pide el espectro del rey al príncipe Hamlet? ¿Por qué?
b) ¿Cómo se dijo que había muerto el rey?
c) ¿Cómo murió en realidad?
d) Explica la frase “Así fue como durmiendo perdí a manos de mi hermano mi corona, mi esposa y mi vida a un tiempo”,
e) ¿Qué les hace prometer el príncipe Hamlet a sus amigos?
f) Hamlet anticipa su plan ¿Qué conducta asumirá en el futuro?

ACTO SEGUNDO

 
ESCENA I – SALA EN CASA DE POLONIO
a) ¿A dónde envía Polonio a Reinaldo?
b) ¿Con que objetivo?
c) ¿Qué le comenta Ofelia a Polonio?
d) ¿A qué atribuye Polonio esta actitud?

ESCENA II – SALÓN DE PALACIO
a) ¿Quiénes son Ricardo y Guillermo?
b) ¿Con qué objetivo los invita Claudio al palacio?
c) ¿Qué noticias trae Voltiman de Noruega?
d) ¿Con qué objetivo pasarán las tropas noruegas por Dinamarca?
e) ¿Qué le comunica Polonio a Claudio respecto de Hamlet?
f) ¿Qué elemento muestra como prueba?

g) ¿Cuál es el plan de Polonio para convencer a Claudio de la locura de Hamlet?
h) ¿Cómo representa su papel Hamlet en su charla con Polonio? Justifica la respuesta.
i) ¿Qué confesión consigue sacar Hamlet a Ricardo y Guillermo? Ricardo y Guillermo comentan a Hamlet la llegada de una compañía teatral. Esto es interesante porque Shakespeare pondrá en boca de sus personajes opiniones sobre el oficio de actor, es decir su propio oficio.
j) ¿Por qué los cómicos deben vagar de pueblo en pueblo?
k) Cuándo a través del diálogo se critica a las compañías teatrales ¿A quién crees que critica Shakespeare en última instancia?
l) En el final del diálogo con Ricardo y Guillermo (antes de la entrada de Polonio) Hamlet lanza dos indirectas muy fuertes:
-con respecto a ellos:
-con respecto a sí mismo:

ESCENA III - SALÓN DE PALACIO
a) Cuando Hamlet le pide al cómico que le recite un fragmento aprovecha a deslizar una crítica hacia cierto tipo de teatro ¿Cuál y en qué consiste la crítica?
b) ¿Qué poder tienen los cómicos a juzgar por la advertencia que Hamlet le hace a Polonio?
c) ¿Qué pedido particular le hace Hamlet al cómico?

ESCENA IV - SALÓN DE PALACIO
a) ¿Qué piensa Hamlet de sí mismo?
b) ¿Qué plan ha ideado que involucra a los cómicos?

ACTO TERCERO

ESCENA I – GALERIA DE PALACIO

Tras la charla recapitulatoria acerca de la salud de Hamlet se pone en marcha en plan para dejar a este solo junto con Ofelia. Tiene lugar aquí el monólogo más célebre de la historia del teatro: “Ser o no ser, he ahí la cuestión”

a)      ¿De qué habla en este monólogo? ¿Entre qué dos estados vacila? ¿Por qué?

b)      b) ¿qué vínculo establece Hamlet en su diálogo con Ofelia entre la hermosura y la honestidad?

c)       ¿Qué le aconseja a Ofelia? ¿Por qué?

d)       ¿Cuál es la reacción de Ofelia luego de la ida de Hamlet? Recuerda que el encuentro entre Hamlet y Ofelia fue preparado por Polonio para probarle a Claudio su hipótesis de que la locura de Hamlet tiene su origen en su amor por Ofelia.

e)       ¿Qué opina Claudio sobre la hipótesis de Polonio sobre el origen de la locura de Hamlet?

f)         ¿Qué determinación toma en consecuencia?

g)       ¿Qué nuevo plan idea Polonio para continuar indagando sobre el estado de Hamlet?

ESCENA II – SALÓN DE PALACIO

Lee atentamente los consejos de Hamlet al cómico (actor).

a) ¿Se inclina por el desborde o por la moderación?
b) ¿Qué tipo de público privilegia, el vulgar o el “pensante”?
c) ¿Quién se te ocurre que se enmascara detrás de Hamlet al momento de dar esos consejos? (no es un personaje). ¿Por qué?
d) ¿Qué le encarga Hamlet a Horacio que haga durante la representación?
e) Hay una frase de Polonio que será profética. ¿Cuál es? (Esperá a responderla).
f) ¿Qué le recrimina en forma cínica Hamlet a Ofelia en el breve diálogo que mantienen antes de la representación? Los actores comienzan a representar el fragmento escrito por Hamlet.
g) ¿De qué trata la escena muda? ¿Cuál es su intención?
h) ¿Qué título le puso Hamlet? ¿Por qué?
i) ¿Cuál era el objetivo del plan de Hamlet? ¿Da resultado? ¿Por qué?
j) ¿Con qué objetivo interceden Guillermo y Ricardo?
k) Explica la comparación que hace Hamlet de sí un una flauta.
l) ¿Cuáles son sus intenciones respecto de su madre?
m) ¿Por qué menciona a Nerón?

ESCENA III - GABINETE
     a) ¿Qué le encarga Hamlet a Guillermo y Ricardo?

b)¿De qué manera indirecta la “locura” de Hamlet afecta la seguridad del reino?
c) ¿De qué trata el monólogo de Claudio? ¿Qué lo atormenta?
d) ¿Por qué no mata Hamlet a Claudio cuando tiene la oportunidad perfecta?
(Puedes buscar el comentario de Freud sobre esta escena; se analiza desde el punto de vista del psicoanálisis)

ESCENA IV – CUARTO DE LA REINA

Se pone en marcha el plan anunciado por Polonio al final de la escena I de este acto.
a) ¿Qué consecuencia inesperada tiene para él?
b) ¿Por qué podríamos considerar el hecho como desafortunado?
c) Menciona una fortaleza y una debilidad de Polonio.
d) Según tu punto de vista ¿estaba Polonio al tanto del crimen del rey? A continuación Hamlet enfrenta a su madre, la reina Gertrudis.
e) ¿Por qué piensas que Gertrudis en un primer momento parece no entender las acusaciones de Hamlet?
 f) ¿Qué metáforas vinculadas con el paisaje utiliza Hamlet para comparar a su padre con el rey Claudio? Vuelve a aparecer el espectro del rey
g) ¿Con qué propósito?
h) ¿Qué diferencia sustancia hay entre esta entrada y las anteriores en relación a la percepción de los personajes?
i) ¿Qué interpretación alternativa podríamos hacer de lo que está ocurriendo?
j) ¿Qué le aconseja Hamlet a su madre que haga para mermar su culpa?
k) ¿De qué cosas está al tanto en relación con su viaje a Inglaterra?

ACTO CUARTO

ESCENA I – SALÓN DE PALACIO
a) ¿Por qué Claudio se considera responsable de la muerte de Polonio?
b) ¿Qué dispone con respecto a su cadáver?

ESCENAII – CUARTO DE HAMLET
a) ¿Qué intentan hacer Ricardo y Guillermo con Hamlet?

ESCENA III - SALÓN DE PALACIO
a) ¿Por qué motivo Claudio no se atreve a juzgar a Hamlet por lo sucedido?
b) ¿Por qué afirma Hamlet que el gusano es el “monarca supremo” de los devoradores?
c) ¿Cómo consiguen recuperar el cuerpo de Polonio?
d) ¿Qué ha decidido hacer Claudio con Hamlet en su viaje a Inglaterra?
e) ¿De qué manera?

ESCENA IV – CAMPO SOLITARIO EN LA FRONTERA DE DINAMARCA
a) ¿Qué asunto mencionado en la escena II del acto segundo se retoma aquí?
b) ¿Qué reflexión motiva en Hamlet su charla con el capitán?

ESCENA V - GALERÍA DE PALACIO
a) ¿De qué nos enteramos por boca de Horacio?
b) ¿Cómo es el estado anímico de Gertrudis?
c) ¿De qué trata la canción de Ofelia?
d) Claudio hace un recuento de desgracias ocurridas. ¿Cuáles son?
e) ¿Qué nuevo peligro advierte en lo inmediato?
f) ¿Por qué podemos afirmar que los hechos le dan la razón?
g) Compara la reacción de Laertes al enterarse de la muerte de su padre con la de Hamlet.
h) ¿Qué nuevo golpe recibe Laertes a continuación?
i) ¿Cuál es la actitud de Claudio frente a Laertes?

ESCENA VI – SALA EN CASA DE HORACIO
a) ¿Qué hecho inesperado ocurre en la historia?
b) ¿De qué modo nos lo muestra Shakespeare?

c) ¿Es un modo teatral? Justificar la respuesta.

El teatro clásico prescribía que no debían pasar más de 24 hs. en vida de los personajes (tiempo de la historia) desde que empezaba el primer acto hasta el final (tiempo de la obra). A esto se le llama Unidad de Tiempo. Asimismo los hechos debían representarse en un único lugar, lo cual se llama Unidad de Lugar.

d) ¿Respeta Shakespeare estas “leyes” del teatro clásico? Justifica ambas respuestas.

ESCENA VII – GABINETE DEL REY
a) El diálogo entre Claudio y Laertes sugiere algo que ya se ha dicho y no ha sido mostrado ¿Qué es?
b) ¿Qué noticia reciben?
c) ¿De qué modo Claudio manipula a Laertes para que sirva a sus planes?
d) ¿Qué planean en conjunto para asegurarse de la muerte de Hamlet?
e) ¿Qué desgracia golpea nuevamente a Laertes?
f) ¿Fue un suicidio?

ACTO QUINTO

ESCENA I – CEMENTERIO
a) ¿Cuál es el tema de discusión de los sepultureros?
b) ¿Por qué – a su entender - la horca es el edificio más “sólido”?
c) ¿Quiénes –siguiendo su razonamiento- fabrican la casa más duradera?
d) En el marco del diálogo entre Hamlet y el sepulturero, ¿qué reflexión introduce Shakespeare sobre la forma de ser de los ingleses?

En cuanto el sepulturero menciona a Yorik y le entrega la calavera a Hamlet tiene lugar la escena más conocida de la obra, la que erróneamente se supone que corresponde al monólogo “ser o no ser”…

e) ¿Qué reflexión profunda despierta la visión de la calavera en Hamlet?
f) ¿De qué manera esta digresión dentro de la acción de la obra se vincula con los anteriores hechos?
g) ¿Cuál es la reacción de Hamlet?

ESCENA II – SALON DE PALACIO
 Hamlet (en una escena que cinematográficamente consideraríamos como un flashback) le cuenta a Horacio su aventura en el mar:
a) ¿Qué documento descubre Hamlet?
b) ¿De qué modo lo altera y con qué fin?
c) ¿Qué opinas de Guillermo y Ricardo?
d) ¿Con qué objetivo concreto ingresa Enrique a escena?
e) ¿Qué decisión toma Hamlet?
f) ¿Qué le ofrece Horacio a Hamlet que este rechaza?
g) ¿Qué gesto tiene Hamlet con Laertes antes del combate?

Se pone aquí en práctica el plan revelado por Claudio en la escena VII del Acto cuarto. En un final digno de Hollywood se sucederán cuatro muertes.
h) Completa el siguiente cuadro consignando quiénes mueren y de qué manera.
1° muerte:
2° muerte:
3° muerte:
4° muerte:

 i) ¿Quiénes aparecen para la secuencia final?
j) ¿Qué reflexión final se hace?

El Quijote y la Música: El Retablo de Maese Pedro

Uno de los episodios más conocidos del Quijote corresponde a lo ocurrido con "el retablo de Maese Pedro", narrado en el capítulo XXVI de la segunda parte. A ello habrá contribuido, indudablemente, la obra de Manuel de Falla que lleva precisamente ese título.

A continuación tenéis un vídeo que recoge la presentación que se hizo en Canal Sur de un montaje , bajo la dirección musical de Josep Vicent y con escenografía de Enrique Lanz, llamativo por sus enormes marionetas.

En el siguiente enlace encontraréis un breve artículo sobre las obras musicales inspiradas en la obra cervantina.
El Quijote enla ópera, por Yvan Nommick

“Donde se prosigue la graciosa aventura del titerero, 

con otras cosas en verdad harto buenas”

 Segunda parte, capítulo XXVI].

«Callaron todos, tirios y troyanos [1]», quiero decir, pendientes estaban todos los que el retablo miraban de la boca del declarador de sus maravillas, cuando se oyeron sonar en el retablo cantidad de atabales y trompetas [2] y dispararse mucha artillería, cuyo rumor pasó en tiempo breve, y luego alzó la voz el muchacho y dijo:

—Esta verdadera historia que aquí a vuesas mercedes se representa es sacada al pie de la letra de las crónicas francesas y de los romances españoles que andan en boca de las gentes y de los muchachos por esas calles.

Trata de la libertad que dio el señor don Gaiferos a su esposa Melisendra, que estaba cautiva en España, en poder de moros, en la ciudad de Sansueña, que así se llamaba entonces la que hoy se llama Zaragoza; y vean vuesas mercedes allí cómo está jugando a las tablas don Gaiferos, según aquello que se canta:
Jugando está a las tablas don Gaiferos, que ya de Melisendra está olvidado [3]. Y aquel personaje que allí asoma con corona en la cabeza y ceptro en las manos es el emperador Carlomagno, padre putativo [4] de la tal Melisendra, el cual, mohíno de ver el ocio y descuido de su yerno, le sale a reñir; y adviertan con la vehemencia y ahínco que le riñe, que no parece sino que le quiere dar con el ceptro media docena de coscorrones, y aun hay autores que dicen que se los dio, y muy bien dados; y después de haberle dicho muchas cosas acerca del peligro que corría su honra en no procurar la libertad de su esposa, dicen que le dijo: «Harto os he dicho: miradlo [5]». Miren vuestras mercedes también cómo el emperador vuelve las espaldas y deja despechado a don Gaiferos, el cual ya ven cómo arroja, impaciente de la cólera, lejos de sí el tablero y las tablas, y pide apriesa las armas, y a don Roldán su primo pide prestada su espada Durindana [6], y cómo don Roldán no se la quiere prestar, ofreciéndole su compañía en la difícil empresa en que se pone; pero el valeroso enojado no lo quiere aceptar, antes dice que él solo es bastante para sacar a su esposa, si bien estuviese metida en el más hondo centro de la tierra; y con esto se entra a armar, para ponerse luego en camino. Vuelvan vuestras mercedes los ojos a aquella torre que allí parece, que se presupone que es una de las torres del alcázar de Zaragoza, que ahora llaman la Aljafería [7]; y aquella dama que en aquel balcón parece vestida a lo moro es la sin par Melisendra, que desde allí muchas veces se ponía a mirar el camino de Francia [8], y, puesta la imaginación en París y en su esposo, se consolaba en su cautiverio. Miren también un nuevo caso que ahora sucede, quizá no visto jamás. ¿No veen aquel moro que callandico y pasito a paso, puesto el dedo en la boca, se llega por las espaldas de Melisendra? Pues miren cómo la da un beso en mitad de los labios, y la priesa que ella se da a escupir y a limpiárselos con la blanca manga de su camisa, y cómo se lamenta y se arranca de pesar sus hermosos cabellos, como si ellos tuvieran la culpa del maleficio. Miren también cómo aquel grave moro que está en aquellos corredores es el rey Marsilio de Sansueña, el cual, por haber visto la insolencia del moro, puesto que era un pariente y gran privado suyo le mandó luego prender, y que le den docientos azotes, llevándole por las calles acostumbradas de la ciudad [9], con chilladores delante y envaramiento detrás [10]; y veis aquí donde salen a ejecutar la sentencia, aun bien apenas no habiendo sido puesta en ejecución la culpa, porque entre moros no hay «traslado a la parte», ni «a prueba y estése» [11], como entre nosotros.

—Niño, niño —dijo con voz alta a esta sazón don Quijote—, seguid vuestra historia línea recta y no os metáis en las curvas o transversales, que para sacar una verdad en limpio menester son muchas pruebas y repruebas.

También dijo maese Pedro desde dentro:

—Muchacho, no te metas en dibujos, sino haz lo que ese señor te manda, que será lo más acertado: sigue tu canto llano y no te metas en contrapuntos, que se suelen quebrar de sotiles [12].

—Yo lo haré así —respondió el muchacho, y prosiguió diciendo—: esta figura que aquí parece a caballo, cubierta con una capa gascona, es la mesma de don Gaiferos; aquí su esposa, ya vengada del atrevimiento del enamorado moro, con mejor y más sosegado semblante se ha puesto a los miradores de la torre, y habla con su esposo creyendo que es algún pasajero, con quien pasó todas aquellas razones y coloquios de aquel romance que dicen:

Caballero, si a Francia ides,

por Gaiferos preguntad [13],

las cuales no digo yo ahora, porque de la prolijidad se suele engendrar el fastidio. Basta ver cómo don Gaiferos se descubre, y que por los ademanes alegres que Melisendra hace se nos da a entender que ella le ha conocido, y más ahora que veemos se descuelga del balcón para ponerse en las ancas del caballo de su buen esposo. Mas, ¡ay, sin ventura!, que se le ha asido una punta del faldellín [14] de uno de los hierros del balcón, y está pendiente en el aire, sin poder llegar al suelo. Pero veis cómo el piadoso cielo socorre en las mayores necesidades, pues llega don Gaiferos y, sin mirar si se rasgará o no el rico faldellín, ase della y mal su grado la hace bajar al suelo y luego de un brinco la pone sobre las ancas de su caballo, a horcajadas como hombre, y la manda que se tenga fuertemente y le eche los brazos por las espaldas, de modo que los cruce en el pecho, porque no se caiga, a causa que no estaba la señora Melisendra acostumbrada a semejantes caballerías. Veis también cómo los relinchos del caballo dan señales que va contento con la valiente y hermosa carga que lleva en su señor y en su señora. Veis cómo vuelven las espaldas y salen de la ciudad y alegres y regocijados toman de París la vía. ¡Vais en paz, oh par sin par [15] de verdaderos amantes! ¡Lleguéis a salvamento a vuestra deseada patria, sin que la fortuna ponga estorbo en vuestro felice viaje! ¡Los ojos de vuestros amigos y parientes os vean gozar en paz tranquila los días (que los de Néstor sean [16]) que os quedan de la vida!

Aquí alzó otra vez la voz maese Pedro y dijo:

—Llaneza, muchacho, no te encumbres, que toda afectación es mala.

No respondió nada el intérprete, antes prosiguió diciendo:

—No faltaron algunos ociosos ojos, que lo suelen ver todo, que no viesen la bajada y la subida de Melisendra, de quien dieron noticia al rey Marsilio, el cual mandó luego tocar al arma; y miren con qué priesa, que ya la ciudad se hunde con el son de las campanas que en todas las torres de las mezquitas suenan.

—¡Eso no! —dijo a esta sazón don Quijote—. En esto de las campanas anda muy impropio maese Pedro, porque entre moros no se usan campanas, sino atabales y un género de dulzainas que parecen nuestras chirimías [17]; y esto de sonar campanas en Sansueña sin duda que es un gran disparate.

Lo cual oído por maese Pedro, cesó el tocar y dijo:

—No mire vuesa merced en niñerías, señor don Quijote, ni quiera llevar las cosas tan por el cabo, que no se le halle. ¿No se representan por ahí casi de ordinario mil comedias llenas de mil impropiedades y disparates, y, con todo eso, corren felicísimamente su carrera y se escuchan no solo con aplauso, sino con admiración y todo [18]? Prosigue, muchacho, y deja decir, que como yo llene mi talego, siquiera represente [19] más impropiedades que tiene átomos el sol.

—Así es la verdad —replicó don Quijote.

Y el muchacho dijo:

—Miren cuánta y cuán lucida caballería sale de la ciudad en siguimiento de los dos católicos amantes, cuántas trompetas que suenan, cuántas dulzainas que tocan y cuántos atabales y atambores que retumban. Témome que los han de alcanzar y los han de volver atados a la cola de su mismo caballo, que sería un horrendo espetáculo.

Viendo y oyendo, pues, tanta morisma y tanto estruendo don Quijote, parecióle ser bien dar ayuda a los que huían, y levantándose en pie, en voz alta dijo:

—No consentiré yo que en mis días y en mi presencia se le haga superchería [20] a tan famoso caballero y a tan atrevido enamorado como don Gaiferos. ¡Deteneos, mal nacida canalla, no le sigáis ni persigáis; si no, conmigo sois en la batalla [21]!

Y, diciendo y haciendo [22], desenvainó la espada y de un brinco se puso junto al retablo, y con acelerada y nunca vista furia comenzó a llover cuchilladas sobre la titerera morisma, derribando a unos, descabezando a otros, estropeando a este, destrozando a aquel, y, entre otros muchos, tiró un altibajo [23] tal, que si maese Pedro no se abaja, se encoge y agazapa, le cercenara la cabeza con más facilidad que si fuera hecha de masa de mazapán. Daba voces maese Pedro, diciendo:

—Deténgase vuesa merced, señor don Quijote, y advierta que estos que derriba, destroza y mata no son verdaderos moros, sino unas figurillas de pasta. Mire, ¡pecador de mí!, que me destruye y echa a perder toda mi hacienda.

Mas no por esto dejaba de menudear don Quijote cuchilladas, mandobles, tajos y reveses como llovidos. Finalmente, en menos de dos credos, dio con todo el retablo en el suelo, hechas pedazos y desmenuzadas todas sus jarcias [24] y figuras, el rey Marsilio malherido, y el emperador Carlomagno, partida la corona y la cabeza en dos partes. Alborotóse el senado de los oyentes, huyóse el mono por los tejados de la venta, temió el primo, acobardóse el paje, y hasta el mesmo Sancho Panza tuvo pavor grandísimo, porque, como él juró después de pasada la borrasca, jamás había visto a su señor con tan desatinada cólera. Hecho, pues, el general destrozo del retablo, sosegóse un poco don Quijote y dijo:

—Quisiera yo tener aquí delante en este punto todos aquellos que no creen ni quieren creer de cuánto provecho sean en el mundo los caballeros andantes. Miren, si no me hallara yo aquí presente, qué fuera del buen don Gaiferos y de la hermosa Melisendra: a buen seguro que esta fuera ya la hora que los hubieran alcanzado estos canes y les hubieran hecho algún desaguisado. En resolución, ¡viva la andante caballería sobre cuantas cosas hoy viven en la tierra!

—¡Viva enhorabuena —dijo a esta sazón con voz enfermiza maese Pedro—, y muera yo!, pues soy tan desdichado, que puedo decir con el rey don Rodrigo:

Ayer fui señor de España,

y hoy no tengo una almena

que pueda decir que es mía [25].

No ha media hora, ni aun un mediano momento, que me vi señor de reyes y de emperadores, llenas mis caballerizas y mis cofres y sacos de infinitos caballos y de innumerables galas, y agora me veo desolado y abatido, pobre y mendigo, y sobre todo sin mi mono, que a fe que primero que le vuelva a mi poder me han de sudar los dientes; y todo por la furia mal considerada deste señor caballero, de quien se dice que ampara pupilos y endereza tuertos y hace otras obras caritativas, y en mí solo ha venido a faltar su intención generosa, que sean benditos y alabados los cielos, allá donde tienen más levantados sus asientos. En fin, el Caballero de la Triste Figura había de ser aquel que había de desfigurar las mías.

Enternecióse Sancho Panza con las razones de maese Pedro y díjole:

—No llores, maese Pedro, ni te lamentes, que me quiebras el corazón, porque te hago saber que es mi señor don Quijote tan católico y escrupuloso cristiano, que si él cae en la cuenta de que te ha hecho algún agravio, te lo sabrá y te lo querrá pagar y satisfacer con muchas ventajas.

—Con que me pagase el señor don Quijote alguna parte de las hechuras [26] que me ha deshecho, quedaría contento y su merced aseguraría su conciencia, porque no se puede salvar quien tiene lo ajeno contra la voluntad de su dueño y no lo restituye.

—Así es —dijo don Quijote—, pero hasta ahora yo no sé que tenga nada vuestro, maese Pedro.

—¿Cómo no? —respondió maese Pedro—. Y estas reliquias que están por este duro y estéril suelo, ¿quién las esparció y aniquiló sino la fuerza invencible dese poderoso brazo? ¿Y cúyos eran sus cuerpos sino míos? ¿Y con quién me sustentaba yo sino con ellos?

—Ahora acabo de creer —dijo a este punto don Quijote— lo que otras muchas veces he creído: que estos encantadores que me persiguen no hacen sino ponerme las figuras como ellas son delante de los ojos, y luego me las mudan y truecan en las que ellos quieren. Real y verdaderamente os digo, señores que me oís, que a mí me pareció todo lo que aquí ha pasado que pasaba al pie de la letra: que Melisendra era Melisendra, don Gaiferos don Gaiferos, Marsilio Marsilio, y Carlomagno Carlomagno. Por eso se me alteró la cólera, y por cumplir con mi profesión de caballero andante quise dar ayuda y favor a los que huían, y con este buen propósito hice lo que habéis visto: si me ha salido al revés, no es culpa mía, sino de los malos que me persiguen; y, con todo esto, deste mi yerro, aunque no ha procedido de malicia, quiero yo mismo condenarme en costas [27]: vea maese Pedro lo que quiere por las figuras deshechas, que yo me ofrezco a pagárselo luego, en buena y corriente moneda castellana.

Inclinósele maese Pedro, diciéndole:

—No esperaba yo menos de la inaudita cristiandad del valeroso don Quijote de la Mancha, verdadero socorredor y amparo de todos los necesitados y menesterosos vagamundos; y aquí el señor ventero y el gran Sancho serán medianeros y apreciadores entre vuesa merced y mí de lo que valen o podían valer las ya deshechas figuras.

El ventero y Sancho dijeron que así lo harían, y luego maese Pedro alzó del suelo con la cabeza menos al rey Marsilio de Zaragoza, y dijo:

—Ya se vee cuán imposible es volver a este rey a su ser primero, y, así, me parece, salvo mejor juicio, que se me dé por su muerte, fin y acabamiento cuatro reales y medio.

—Adelante —dijo don Quijote.

—Pues por esta abertura de arriba abajo —prosiguió maese Pedro, tomando en las manos al partido emperador Carlomagno—, no sería mucho que pidiese yo cinco reales y un cuartillo [28].

—No es poco —dijo Sancho.

—Ni mucho —replicó el ventero—: médiese la partida [29] y señálensele cinco reales.

—Dénsele todos cinco y cuartillo —dijo don Quijote—, que no está en un cuartillo más a menos la monta desta notable desgracia; y acabe presto maese Pedro, que se hace hora de cenar, y yo tengo ciertos barruntos de hambre.

—Por esta figura —dijo maese Pedro— que está sin narices y un ojo menos, que es de la hermosa Melisendra, quiero, y me pongo en lo justo, dos reales y doce maravedís.

—Aun ahí sería el diablo [30] —dijo don Quijote—, si ya no estuviese Melisendra con su esposo por lo menos en la raya de Francia [31], porque el caballo en que iban a mí me pareció que antes volaba que corría; y, así, no hay para qué venderme a mí el gato por liebre, presentándome aquí a Melisendra desnarigada, estando la otra, si viene a mano [32], ahora holgándose en Francia con su esposo a pierna tendida. Ayude Dios con lo suyo a cada uno [33], señor maese Pedro, y caminemos todos con pie llano y con intención sana. Y prosiga. Maese Pedro, que vio que don Quijote izquierdeaba [34] y que volvía a su primer tema, no quiso que se le escapase, y, así, le dijo:

—Esta no debe de ser Melisendra, sino alguna de las doncellas que la servían, y, así, con sesenta maravedís que me den por ella quedaré contento y bien pagado.

Desta manera fue poniendo precio a otras muchas destrozadas figuras, que después los moderaron los dos jueces árbitros, con satisfación de las partes, que llegaron a cuarenta reales y tres cuartillos; y además desto, que luego lo desembolsó Sancho, pidió maese Pedro dos reales por el trabajo de tomar el mono.

—Dáselos, Sancho —dijo don Quijote—, no para tomar el mono, sino la mona [35]; y docientos diera yo ahora en albricias a quien me dijera con certidumbre que la señora doña Melisendra y el señor don Gaiferos estaban ya en Francia y entre los suyos.

—Ninguno nos lo podrá decir mejor que mi mono —dijo maese Pedro—, pero no habrá diablo que ahora le tome; aunque imagino que el cariño y la hambre le han de forzar a que me busque esta noche, y amanecerá Dios y verémonos.

En resolución, la borrasca del retablo se acabó y todos cenaron en paz y en buena compañía, a costa de don Quijote, que era liberal en todo estremo.

Antes que amaneciese se fue el que llevaba las lanzas y las alabardas, y ya después de amanecido se vinieron a despedir de don Quijote el primo y el paje, el uno para volverse a su tierra, y el otro a proseguir su camino, para ayuda del cual le dio don Quijote una docena de reales. Maese Pedro no quiso volver a entrar en más dimes ni diretes con don Quijote [36], a quien él conocía muy bien, y, así, madrugó antes que el sol, y cogiendo las reliquias de su retablo, y a su mono, se fue también a buscar sus aventuras. El ventero, que no conocía a don Quijote, tan admirado le tenían sus locuras como su liberalidad. Finalmente, Sancho le pagó muy bien, por orden de su señor, y, despidiéndose dél, casi a las ocho del día dejaron la venta y se pusieron en camino, donde los dejaremos ir, que así conviene para dar lugar a contar otras cosas pertenecientes a la declaración desta famosa historia.

BREVE ANTOLOGÍA DE LA LITERATURA UNIVERSAL

Os propongo que descubráis todas las obras ( y autores) a las que se alude en el texto siguiente:

BREVE ANTOLOGÍA 
DE LA LITERATURA UNIVERSAL

Canta, oh diosa, no sólo la cólera de Aquiles sino cómo al principio creó Dios los cielos y la tierra y cómo luego, durante más de mil noches, alguien contó la historia abreviada del hombre, y así supimos que a mitad del andar de la vida, uno despertó una mañana convertido en un enorme insecto, otro probó una magdalena y recuperó de golpe el paraíso de la infancia, otro dudó ante la calavera, otro se proclamó melibeo, otro lloró las prendas mal halladas, otro quedó ciego tras las nupcias, otro soñó despierto y otro nació y murió en un lugar de cuyo nombre no me acuerdo. Y canta, oh diosa, con tu canto general, a laballena blanca, a la noche oscura, al arpa en el rincón, a loscráneos privilegiados, al olmo seco, a la dulce Rita de los Andes, a las ilusiones perdidas, y al verde viento y a las sirenas y a mí mismo.

Mi infierno

Despierto. Mi cuerpo entumecido se esfuerza por enderezarse, pero me doy cuenta de que le es imposible. Mis músculos doloridos se niegan a reaccionar, como si hubieran dejado de ser parte de mi persona. Poco a poco, mis ojos se van acostumbrando a la dolorosa luz brillante, que se cuela entre las hojas de los árboles. “¿Dónde estoy?”, pienso.

Por fin, mi cuerpo empieza a responder. Logro, no sin un par de quejidos, sentarme. Ahora puedo mirar a mi alrededor. Estoy en un bosque denso, desconocido. Los árboles y los arbustos se extienden por una vasta tierra arenosa y árida. Todas las plantas tienen un aspecto envejecido, como si los troncos estuvieran surcados por marcadas arrugas. Las hojas, aunque abundas, son de colores amarillentos y marrones. Están tan secas que da la sensación de que se romperán como un espejo contra el suelo con solo un soplido.

Me pongo de pie, apoyándome en uno de esos ajados troncos, y camino a la espera de salir de ese bosque tétrico y deprimente.

Tras caminar largo rato, descubro a lo lejos una figura oscura. Enfoco mejor la vista y vislumbro un rostro desconocido, con unos profundos ojos azules clavados en mí. Me paro en seco. ¿Será alguien peligroso? ¿Querrá hacerme daño? Dudo sobre si avanzar hacia él o si darme la vuelta y buscar otro camino. Sin embargo, es el misterioso hombre quien se decide a avanzar hacia mi. Me quedo inmóvil. De alguna forma, su rostro calmado y sus ojos del color del cielo diurno me inspiran cierta confianza. De pronto, lo tengo frente a mi. Trato de preguntar quien es, pero antes de formular mi pregunta, como si adivinara mis pensamientos, me dice:

-Eso no importa ahora. Solo seré tu guía. Vas a conocer el infierno, y a redimir de tus pecados.

Algo sorprendida, asiento. Sigo al misterioso hombre, que me lleva hasta el final de ese bosque seco. Descendemos por unas escaleras de piedra, y lo que me encuentro me deja sin aliento. Miles de cuerpos desnudos, casi transparentes, caminando sobre ascuas ardientes, cargando unas enormes piedras a sus espaldas, que harían que cualquier persona se desmoronara, con la espalda destrozada.

-Bienvenida al primer círculo del infierno, donde la gente holgazana y perezosa trabajará para toda la eternidad, como castigo por una vida de descanso inmerecida.

Una de las almas, me pareció que me miraba con ojos huecos y tristes, como suplicándome que la ayudara. Me conmovió profundamente y decidí apartar la vista.

- Siguiente círculo. Sígueme.

Bajamos por otras escaleras, hasta llegar a un lugar oscuro y perturbador. Había miles de espejos repartidos por todos lados y un montón de seres grotescos avanzaban arrastrando los pies, mirando con dolor su imagen horrenda, duplicada en cientos de reflejos.

“No eres nada… no vales nada… nadie te quiere… no te necesitan…”

Me quedé petrificada al oír esas voces. Eran susurros, procedentes de ninguna parte concreta, que martirizaban con sus palabras a aquellas formas humanoides.

-He aquí, el segundo círculo.-me dijo mi guía.-Aquellas personas cuya baja autoestima los ha llevado a operaciones absurdas para cambiar su cuerpo, al desprecio absoluto de su persona, e incluso, al suicidio. Y todo por no aceptarse como son.

“Eres horrible… cambia, debes cambiar… no le gustarás a nadie…”

Descendimos, entrando al tercer círculo. Mi sorpresa fue ver que tan solo había almas tranquilas, aquí y allá, como si no tuvieran castigo alguno.

-¿No tienen ellas castigo?-pregunté.

-Oh sí. Lo tienen, pero solo ellas lo ven, pues no hay castigo peor que el que puede azotar a la mente.

-Creo que no entiendo del todo.

-Este es el círculo de los envidiosos y de los desconfiados. Tú  las ves a todas iguales, de hecho, lo son. Pero a sí mismas, se ven como seres desgraciados, desprovistos de toda felicidad, mientras ven a los demás como almas bellísimas y afortunadas. ¿Ves aquella de allá?-señaló un alma sentada en el suelo, que mira, con cierto recelo, a las demás.-En vida, no le ha faltado nunca un plato para comer, una cama donde dormir, una casa donde vivir. Sin embargo, se obsesionó con tener riquezas tan inmensas como las de un rey, o mansiones tan enormes como las de un conde. Envidió, y dejándose envenenar por la envidia, desconfió de todos pensando que aquel que se acercara a él, deseaba arrebatarle su riqueza en cuanto la consiguiera. Así, esta alma ve a todas las demás como gente riquísima, y como desconfía de todas, nunca se acercará a ninguna, quedándose solo el resto de su eternidad.

>>¿Ves aquella otro?-señaló una alma, que charlaba animadamente con otra.-Amigas en vida, se envidiaban mutuamente, viéndose siempre más bella y afortunada la una que la otra. Su condena es seguir siempre juntas, disimulando la envidia, una envidia que las quema por dentro…

Mi estado pasó de la perplejidad a la compasión.

-Vamos, nos espera el cuarto círculo.

Llegamos a un lugar arenoso, que me recordó ligeramente al suelo del bosque en el que desperté y me encontré con almas cuyas bocas, o bien chorreaban sangre, o bien tenían la boca llena de quemaduras y ampollas.

-Aquí ves a las almas castigadas por mentiras e hipocresías.-me explicó.

-¿Qué les ocurre? ¿Por qué sus bocas están tan destrozadas?-pregunté, horrorizada.

-Su castigo es decir siempre mentiras o falsedades. Cada vez que hablen, será para decir mentiras, y sentirán como si masticaran cuchillas y cristales rotos. Sentirán un dolor inmenso, y es por ello que les chorrea la sangre a borbotones.  Y pensarás: “¡Que no hablen y ya está!”. Aquellos que tratan de pasar en silencio su eternidad para esquivar el castigo, sentirán como si sus mentiras se encallaran en la boca y les quemara, hasta dejarle los labios y la lengua escaldados y llenos de ampollas. Y ahora, bajemos al último y más terrible círculo.

Descendimos una escalinata, mucho más larga que las anteriores. Mientras bajábamos, iba aumentando el calor, hasta hacerse insoportable. Entonces, llegamos. Mi corazón dio un salto ante el horror que se extendía por aquel extraño paraje. Miles y miles de almas castigadas de las más distintas y bizarras formas. Mis oídos se llenaron de llantos y agonías como nunca había oído antes.

-Aquí se encuentran-me explicó mi guía, tan imperturbable como de costumbre.-los peores seres humanos que han pisado nunca la tierra: asesinos, violadores, maltratadores… Y cada alma es castigada según su pecado. ¡Mira aquel asesino, por ejemplo!-Vi un hombre arrastrando los pies, como si aquella existencia lo dejara exhausto. Sus gritos de dolor y agonía me dejaron una amarga sensación.-Asesinó a sus dos hijos pequeños con la única intención de hacer sufrir a su ex mujer. Los quemó vivos.-un escalofrío recorrió todo mi cuerpo.-Ahora, ve a sus dos hijos, con los rostros desfigurados por las llamas siempre, chillando horrorizados, como si siguieran quemándose, y mientras, él siente su cuerpo como si ardiera.

-Se lo merece…-dije en voz alta.

-Este era el último. Es hora de que despiertes.-dijo mi guía, repentinamente. Y cuando abrí los ojos, noté mi cuerpo dolorido y sudado, la respiración agitada y el corazón martilleándome con fuerza en el pecho.

El enfermo imaginario de Molière

La representación realizada para Estudio 1 de TVE:

El enfermo imaginario


Podéis acceder al texto en PDF en la siguiente dirección:
El enfermo imaginario

El Teatro Clásico Francés

Tema III      2.  EL TEATRO CLÁSICO FRANCÉS

INTRODUCCIÓN:

Antes de abordar el tema específico del Teatro clásico francés e inglés, conviene tener en cuenta la situación de este género  en los siglos previos.

 LA SITUACIÓN DEL TEATRO EUROPEO EN LA EDAD MEDIA.

Tras la caída del Imperio Romano de Occidente, durante el largo período medieval, se produjo un olvido general del teatro clásico. Pero esto no quiere decir que el teatro desapareciera totalmente, ya que sobrevivió el espectáculo teatral o parateatro (bufones, acróbatas y juglares) que se manifestaron bajo formas teatrales ligadas a las fiestas religiosas: Carnavales, y Danza de la Muerte

Hacia el s.XII el arte teatral renace en el interior de las iglesias, en las representaciones que conmemoraban las fiestas cristianas: Navidad y Pascua. Poco después, sale al atrio de las iglesias y más tarde, a la calle y a las plazas.

Tenemos ejemplos en diversos países: EN FRANCIA- los miracles (historia de un pecador salvado milagrosamente por la Virgen). Miracle de Theophile ( S.XIII) / s. XIV- los misterios y moralidades ( de intención didáctica y religiosa) y EN ESPAÑA-los autos sacramentales y las representaciones teatrales religiosas de Navidad y Pascua.

A partir del s. XIV, por iniciativa de humanistas italianos, resurge el teatro clásico, en latín y después en lenguas romances, escrito para ser leído: la comedia humanística (antecedente de la Celestina) y en las cortes europeas del s. XV nace un teatro cortesano como espectáculo, de temática profana y de inspiración clásica.

 EL TEATRO EUROPEO DE LOS SIGLOS XVI Y XVII

Vamos a encontrar un desarrollo paralelo en los países europeos: de las formas dramáticas medievales, religiosas o profanas, se pasa, de una parte a manifestaciones de teatro popular (farsas, enredos novelescos o improvisaciones) y de otra, a formas de teatro culto.

􀂃 En Inglaterra y España- el teatro popular es dignificado por Lope y Shakespeare, triunfando sobre el teatro culto, cortesano.

􀂃 En Francia- no surge una figura propia y será el teatro cortesano y de moldes clásicos el que triunfe a partir de 1630.

􀂃 En Italia-. Se cultiva una género de gran repercusión en otros países: la comedia de enredo (mezcla de la comedia de Plauto y Terencio junto con la influencia de los novelistas en la línea de Boccaccio). Este tipo de comedia proporcionó argumentos, situaciones y tipos al teatro inglés y español. Pero la gran aportación italiana al teatro es la commedia dell’ Arte, de gran influencia sobre Moliere, entre otros.

Sus características son las siguientes:

􀂃 Es un teatro popular

􀂃 Sin texto previo ni fijo. Sobre un breve guión los actores improvisan.

􀂃 Tiene una serie limitada de personajes, que son tipos (Arlequín, el criado ingenioso/Spavento, el soldado fanfarrón y los enamorados)

􀂃 Se concede una gran importancia a la expresión corporal de los actores.

  

EL TEATRO CLÁSICO FRANCÉS

Desde finales del S. XVI y durante las primeras décadas del S. XVII se desarrolló en Francia un teatro barroco, similar al de España, caracterizado por la transgresión de las reglas: ruptura de las unidades de tiempo, acción y lugar; mezcla de lo cómico y lo trágico, etc.

Pero hacia 1630 se dio en Francia una fuerte reacción contra el Barroco, y fue en el teatro donde se mostró con mayor virulencia. El cambio de orientación en la escena francesa vino dado por la insistencia con que los preceptistas vindicaban una vuelta a las normas  aristotélicas, volviendo los ojos a los modelos clásicos. Por otro lado, a partir de Descartes, cuyo Discurso del método es de 1637, fue ganando terreno la importancia de la razón como instrumento para interpretar el mundo. Se impuso así el gusto por lo comedido, lo equilibrado, lo claro. Supuso el triunfo del  teatro clásico.

Se considera esta etapa de Clasicismo como la época dorada del teatro francés, ya que en ella se encuentran tres de sus más grandes dramaturgos: Pierre Corneille, Jean Racine y, tal vez por encima de todos, Moliere.  Este giro hacia el Clasicismo fue bien acogido por el poder, que veía en este teatro alejado de los excesos un mayor refinamiento aristocrático. Con este espíritu clasicista se impusieron en el teatro francés estos rasgos esenciales:

a)      Clara separación entre tragedia y comedia. La primera siempre se escribía en verso; la comedia podía estar escrita en verso o en prosa.

b)       Distribución de los personajes según los géneros: los nobles o graves eran exclusivos de la tragedia; y los burgueses y los plebeyos, de la comedia.

c)      Imposición de las tres unidades: de tiempo, de lugar y de acción.

d)      División de la obra en cinco actos

e)   Exclusión de todo tipo de excesos (escenas de sangre, aparato escénico complicado, etc.), considerados de mal gusto.

  

Pierre Corneille

Corneille (1606-1684) tuvo sus primeros éxitos con un teatro que no contemplaba los preceptos clásicos, hasta que en 1636 se representó su obra El Cid (sobre el famoso héroe de la épica medieval castellana). La obra obtuvo un gran éxito, pero también suscitó una enconada polémica, ya que los preceptistas le reprocharon que no se ajustara a las normas clásicas, en un momento en que el Clasicismo se imponía con fuerza. El dramaturgo aceptó las críticas y en sus siguientes obras acató los preceptos que se le demandaban. Entre estas obras se encuentran sus mejores tragedias: Horacio (1640), Cinna (1641) y Poliuto (1642).

Recibió importantes reconocimientos, pero hacia mitad de siglo su fuerza creadora se fue debilitando y, aunque aún escribió numerosas obras, no volvió a obtener el éxito conseguido con las anteriores.

Aparte del gran valor dramático de muchas de sus obras, a Corneille se le reconoce el mérito de haber diseñado el modelo de la tragedia francesa, que posteriormente desarrolló y mejoró Jean Racine, más joven que él.

Jean Racine

La educación jansenista de Jean Racine (1639-1699), de una acentuada severidad moral, lo marcó profundamente en su concepción de la tragedia, impregnada siempre de un grave pesimismo. Sus personajes viven siempre insalvables dramas interiores provocados por pasiones irrefrenables. De este modo, el amor aparece en sus tragedias como un sentimiento destructivo marcado por la imposibilidad y la fatalidad. El estilo de las tragedias racinianas es elevado, sobrio y elegante, y están estructuradas con un rigor absoluto; todos los elementos dramáticos están estrictamente al servicio de la acción, la cual plantea una única crisis conducida con mano segura hacia un inexorable y fatal desenlace.

Aunque su producción literaria es abundante, la creación de las más grandes tragedias de Racine se concentra en unos pocos años: Andrómaca (1667), Británico (1669), Berenice (1670), Bayaceto (1672), Mitrídates (1673), lfigenia (1674) Y la que se considera su obra maestra, Fedra (1677).

Moliere

Jean Baptiste Poquelin Moliere está considerado como el más grande comediógrafo francés. Empezó escribiendo divertidas farsas en las que ya se entreveían las comedias  que acabaron por consagrarlo.

De formación clásica, recibe una fuerte influencia de la commedia dell’ arte italiana. Actor, autor y empresario, hombre de teatro, sufrió la mala reputación de los actores, aunque contó con el apoyo real.

Características:

􀀹 Su mayor aportación es la farsa y la comedia de enredo. En ellas pretende enseñar a los hombres cómo son sin dejar nunca de divertirlos.

􀀹 Destacan sus comedias de caracteres, de profunda crítica social- defiende la razón y el sentido común.

􀀹 Busca la verosimilitud, la naturalidad y la penetración psicológica. Destacan ciertos personajes que aparecen en varias obras, como Sganarel y Scapin y los criados, figuras cómicas y sabias.

􀀹 Respeta las unidades.

􀀹 Sus obras están escritas en prosa o en verso (pareados alejandrinos)

􀀹 Variedad de registros, adecuados a los personajes y uso de juegos de palabras

Temática:

Casi todos los de la comedia moderna y de costumbres: la familia, la educación, la situación de la mujer en la sociedad, el arribismo y el esnobismo burgueses, la falsedad y la hipocresía y la capacidad de autoengaño humano.

Clasificación de sus obras:

a. Farsas : El médico a palos, El enfermo imaginario, Las preciosas ridículas

b. Comedias :

 Comedias de costumbres : Las escuela de mujeres (crítica de la educación social de la mujer y de los matrimonios impuestos);  Las mujeres sabias

 Comedias de caracteres: Don Juan,  El misántropo, El avaro,  Tartufo.

De la treintena de comedias que le debemos a Moliere destacan especialmente algunas de las que escribió en la década de los sesenta. En todas ellas recrea vicios y defectos encarnados en personajes que han pasado a ser prototipos universales. De esta etapa, reseñamos a continuación las más valoradas.

Tartufo, escrita en verso, es una sátira contra la hipocresía religiosa. El protagonista que da título a la obra es un farsante que, fingiendo ser un colmo de bondades con la finalidad de lucrarse, se gana la confianza y el favor de Orgón, un necio beato y rico que lo acoge en su casa y pretende integrarlo en la familia casándolo con su propia hija.

La obra tuvo una primera versión en tres actos en 1664, pero el escándalo que causó en algunos sectores eclesiásticos provocó su prohibición. Tras recurrir esta ante el rey, Moliere presentó otra versión en 1667, que volvió a ser prohibida a instancias de las autoridades eclesiásticas. Finalmente, en 1669 se representó una nueva y definitiva versión en cinco actos, auspiciada y protegida por el propio rey Luis XIV, la cual consiguió un éxito sin precedentes.

Don Juan o el festín de piedra (1665) es una recreación del personaje libertino que había llevado a los escenarios por primera vez el español Tirso de Molina con El burlador de Sevilla. Moliere dota a este personaje de unos rasgos propios del ambiente cortesano francés, pero mantiene en él la absoluta falta de escrúpulos y el descreimiento de quien está por encima de cualquier ley o convención moral.

El misántropo (1666) es una crítica al mundo superficial y frívolo de la “buena sociedad» parisina. Alcestes, el protagonista, es un hombre cuyos principios le impiden adaptarse a estos ambientes mundanos. Incapaz de renunciar a su integridad, lleva ésta a unos extremos ridículos que provocan la burla de los demás personajes.

El enfermo imaginario (1673) fue su última obra y, por una curiosa ironía, el autor, que estaba realmente enfermo, sufrió un ataque de consecuencias fatales cuando interpretaba el papel principal. Este es un burgués que, aquejado de una extremada hipocondría, despilfarra su fortuna pagando los servicios de médicos y boticarios rutinarios y de conocimientos obsoletos, a quienes el autor niega los conocimientos necesarios para curar enfermedades.

De este modo, la obra deviene una divertida y feroz crítica a la falsedad, centrada en este caso en el ejercicio de la profesión médica. Paralelamente a este tema principal, la obra censura también los matrimonios de conveniencia. Por una parte, la esposa del propio enfermo finge

un amor inexistente a la espera de que el marido fallezca para heredar sus posesiones. Por otra, la hija del protagonista es forzada por su padre a contraer un matrimonio descabellado con un joven médico, necio y engolado, mientras ella está enamorada de otro joven. Vemos así un tercer tema que es igualmente objeto de la afinada crítica del autor: el abuso de la autoridad paterna.