LA RENOVACIÓN TEATRAL, SIGLO XX

Durante todo el s. XX se produce una constante renovación de las tendencias escénicas, dominadas hasta ese momento por un teatro de corte realista y naturalista. Esa renovación teatral no va en una única dirección, sino en varias.

Las razones que explican por qué al teatro europeo del s. XX busca nuevas formas de expresión son las siguientes:
a. Aplicación a los montajes teatrales de los progresos técnicos e industriales.
b. Popularización del cine: En su origen, el cine se ve muy influido por el teatro, hasta el punto de que en muchos casos las películas se redujeron a la filmación de obras de teatro pero muy pronto el proceso se invierte y comienzan a emplearse en los montajes teatrales técnicas que provenían del cine (juegos de luces, sonidos, etc...).
Además, como el cine parte de un punto de vista más “realista y naturalista”, el teatro intentó buscar otros contenidos y formas de expresión para no entrar en competencia directa con el cinematógrafo.
c. Otro motivo que explica los constantes intentos de renovación teatral durante el s.XX, tiene que ver con la importancia que fue adquiriendo en el teatro contemporáneo el director de escena que, en muchos casos, acabará imponiendo sus ideas a actores y autores.
d. Por último, la rapidez de las comunicaciones posibilita que las innovaciones lleguen más rápidamente de un lugar a otro.

Todas estas razones explican los distintos intentos de acabar con el teatro anterior. Las propuestas son múltiples, pero vamos a esquematizarlas y resumirlas.
Como se ha dicho, el teatro realista y naturalista es la tendencia teatral contra la que se alzan todas las demás tendencias teatrales, pero ese teatro naturalista continuó haciéndose durante todo el s.XX; será el teatro más comercial, el de más éxito de público, el que va dirigido al espectador burgués.

1. El teatro realista y naturalista.
Esta forma de teatro es la continuación de la Alta Comedia burguesa que triunfó en la segunda mitad del s.XIX y que continuó triunfando durante todo el s.XX. Se trata de la forma más comercial del teatro. La intención de este teatro es la de reflejar exactamente los ambientes y los caracteres (los personajes) que se desenvuelven en ellos. Es una forma teatral, por tanto, que aspira al objetivismo. La teoría escénica de esta tendencia se puede definir por la “busqueda de la naturalidad”. Para conseguir ese objetivo se utilizan los siguientes mecanismos:
a. Los decorados deben proporcionar al espectador la ilusión de realidad.
b. El actor ha de vivir el personaje como si fuera auténtico, como si fuera la misma persona.
c. Debe conseguirse que el espectador olvide que está en el teatro.
El teórico más destacado de esta tendencia teatral es Stanislavski, autor que formuló la famosa “teoría de la cuarta pared”, según la cual el actor debe llevar a cabo su interpretación olvidándose totalmente del público, como si estuviera en una habitación rodeado de cuatro paredes y nadie pudiera verlo.

2. La reacción antinaturalista entre 1900 y 1950.

2.1. Teatro simbolista.
El máximo representante de esta tendencia en el plano europeo es Meyerhold. En España, en mayor o menor medida, siguen esta tendencia algunos autores del 98 (Unamuno y Jacinto Grau, fundamentalmente) y del 27 (García Lorca, Alberti).
El teatro simbolista pretende crear en la escena atmósferas poéticas, sugerir misterios, expresar lo que la realidad esconde tras su apariencia.

2.2. Teatro expresionista.
Se trata de una tendencia que busca presentar una realidad distorsionada, deformada. En estas obras se acentúa la teatralidad de la escenografía y de la interpretación para que la obra no pueda caer en un realismo fácil.
Uno de los autores destacados de esta forma de reacción antinaturalista es, sin duda, Valle- Inclán, con toda su obra, pero sobre todo con los “esperpentos”.

2.3. Teatro surrealista.
Pretende romper con el teatro realista mediante la introducción de lo ilógico, del absurdo y lo irracional. En esta forma pueden ser destacados algunos autores españoles, como García Lorca, con sus obras El público y Así que pasen cinco años.

2.4. Teatro político.
Muchos autores del siglo XX conciben el teatro como un medio para transformar la sociedad, para expresar una concepción dialéctica de la vida y el mundo. Esta forma de entender el teatro también supone una ruptura con el teatro naturalista que, ideológicamente, es muy conservador.
2.4.1. Piscator.- Es un director de escena alemán que se acogió a esta forma del teatro político. Lo que él busca con sus montajes es dar testimonio, denunciar las situaciones de miseria o injusticia. Esa denuncia le interesa mucho más que la calidad artística del espectáculo. El suyo es un teatro muy politizado, de claro adoctrinamiento en la teoría marxista.
Para conseguir esta finalidad, Piscator se vale de dos recursos principales:
a. Utiliza siempre actores aficionados que, incluso, puedan haber protagonizado en la vida real esas injusticias que se denuncian en la obra.
b. Sacará el espectáculo de los locales teatrales y llevará la representación cerca del público que él busca: los barrios obreros, las fábricas, los bares, las minas, etc...

2.4.2. El teatro épico de Bertold Brecht.
Brecht entiende que el teatro debe ser consecuente con el momento histórico que uno vive; por esa razón su teatro debe ser racional, científico, preciso y objetivo, porque eso, según Brecht, es lo que define su época. En el contenido de las obras de Bertold Brecht destacan una serie de elementos temáticos, como son:
a. Reflejo de la condición del ser humano en medio de las contradicciones sociales.
b. La sociedad y la vida se van a definir por una lucha constante, lucha que, en última instancia, se producirá entre el bien y el mal.
c. El mundo siempre aparecerá dominado por la explotación de los más débiles y por el dinero.
d. Los protagonistas de sus obras no son héroes perfectos, sino seres contradictorios (un poco “buenos”, pero también un poco “malos”) o, incluso, negativos.
e. Sus obras adoptan la forma de parábolas que encierran un sentido crítico. La enseñanza, la “moraleja”, nunca es evidente ni directa, sino que debe ser extraída por el propio espectador, deduciéndola de la actuación de los personajes.
Para conseguir sus objetivos, Bertold Brecht empleará lo que él mismo llamó “método del distanciamiento”, según el cual el público nunca debe involucrarse en la acción representada para que siga manteniendo su capacidad de reflexión y crítica ante lo que está viendo. Para conseguir ese
distanciamiento entre el público y la obra representada, Brecht se vale de algunos recursos escénicos:
a. Contar de antemano lo que va a suceder, para que el espectador no se deje llevar por la intriga del argumento.
b. Romper la acción mediante canciones en cuyas letras se invita al público a reflexionar sobre algunos de los aspectos tratados en la obra.
c. Hacer aparecer en escena carteles que inviten a la reflexión o que sirvan para subrayar algunas de las ideas vertidas por boca de los actores.
d. Convertir a un actor en juez del personaje que está interpretando.
e. Utilización de una escenografía antirrealista, así como el empleo de máscaras que cubran las caras de los actores, con lo que puede dificultarse la identificación de espectador y personaje.
f. Exageración de la teatralidad en la interpretación.

2.5. Teatro de la crueldad.
Antonin Artaud fue un director de escena y teórico del teatro con un concepto muy revolucionario del arte escénico. Algunos de los elementos que caracterizan su teoría dramática son los siguientes:
a. Rechazo de la importancia del texto literario. Para Artaud lo importante es el espectáculo total, integrado por el texto literario, pero también por la música, las luces, los gestos, el maquillaje y cualquier otro código extralingüístico que pudiera usarse. De todos esos elementos, el texto literario, la palabra, puedo no ser siquiera el más importante, incluso puede estar ausente (obras sólo gestuales; pensemos, por ejemplo, en la compañía catalana Tricicle).
b. Artaud pretende recuperar con sus espectáculos los orígenes del teatro (ceremonia religiosa, rito, fiesta,...), y para eso introduce en ellos elementos mágicos, religiosos, festivos (bailes, música,...) que invitan al espectador a liberarse.
c. Acabar con la pasividad del espectador tradicional, provocándolo con imágenes violentas (de ahí el nombre de “teatro de la crueldad”) y obligándolo a participar en el proceso de comunicación bilateral que Artaud pretende que sea el teatro.

3. La reacción antinaturalista desde 1950.

3.1. El teatro del absurdo.
Esta tendencia teatral tiene su origen en Francia a partir de la década de los 50 con autores como Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet y Fernando Arrabal (aunque ninguno de ellos es francés, son dramaturgos vinculados a Francia de una u otra manera). En el panorama europeo encontramos precursores de esta nueva forma teatral desde principios de siglo, como es el caso del autor italiano Luigi Pirandello.
Algunos caracteres que definen el teatro del absurdo son los que siguen:
a. Su concepción del mundo enlaza con los enfoques existencialistas de autores como Kafka, Sartre, Camus, etc...:
 El hombre se encuentra perdido en un mundo absurdo.
 Manifestación de la angustia ante el fluir del tiempo, la llegada de la muerte y la nada que nos espera.
 Soledad, incomunicación de los seres humanos.
 La vida entendida como una burla trágica, como una broma pesada.
b. La concepción escénica de esta tendencia aparece dominada por el intento de presentación de lo absurda de la vida humana:
 Situaciones ilógicas.
 Personajes incoherentes.
 Mezcla de lo ridículo y de lo trágico, de la angustia y de la burla.
 Lenguaje ilógico: frases sin sentido, descontextualizaciones, incoherencias...

3.2. Teatro experimental.
Con este nombre nos referimos a un conjunto de tendencias que continúan la búsqueda de nuevas formas dramáticas al margen de lo que es el teatro comercial. Todas estas tendencias pueden presentar una serie de rasgos comunes:
a. Primacía del espéctáculo total sobre el texto literario. Este carácter las pone en relación con el teatro de la crueldad de A. Artaud.
b. En sus obras cobrarán mucha importancia el uso de códigos extralingüïsticos.
c. Incorporarán elementos que provienen de otros espectáculos, como pueden ser el circo, el cabaret, el cine, los mítines políticos, etc...
d. Ruptura de la tradicional separación entre escenario (actores, representación) y sala (público, contemplación). Los mecanismos para conseguir esta ruptura son, fundamentalmente, dos:
 Hacer participar al espectador en la representación.
 Sacar el espectáculo de los locales tradicionalmente dedicados al teatro.
e. Estas nuevas tendencias pueden tener diversidad de objetivos, hecho éste que las hará enlazar con alguna de las tendencias anteriores( con Brecht, Artaud…) Entre todas estas tendencias que aglutinamos bajo el nombre de Teatro Experimental, destaca el llamado “Living Theatre” (Se trata de montajes teatrales en los que el texto literario, la palabra, es muy escaso y las representaciones se llevan a cabo fuera de los locales tradicionales, en un intento de aproximar el arte al público; suelen ser montajes muy agresivos.